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何以为“新”——新媒体艺术的形式、意识及当代思考

发布时间:2018-02-14 17:25  来源:www.xjshzzy.com   浏览次数

何以为“新”——新媒体艺术的形式、意识及当代思考

新媒体艺术已然成为中国当代艺术领域不可忽视的一门显学。就目前的状况而言,作为学科的新媒体艺术早已在各个艺术院校的教学体系中占据了一席之地,作为研究对象的新媒体艺术展览更是成为了各个美术馆宣称前卫的态度标尺。实际上,中国当代艺术对于新媒体艺术的媒介属性定位是比较宽泛的,更多地是相对于国、油、版、雕等传统艺术媒介而言的,因此在对媒体之“新”进行定位时也时常包括电子艺术、灯光艺术、动态艺术等边界模糊的“新”媒体,甚至于时而包括了行为艺术。严格来说,按照美国新媒体艺术理论家马诺维奇(Lev Manovich)在《新媒体语言》一书中对新媒体技术所下的定义:所有现存媒体通过电脑转换成数字化的数据、照片、动态形象、声音、形状空间和文本,且都可以计算,构成一套电脑数据的,这就是新媒体。同时,从国外学术界对于新媒体艺术的线索梳理来看,美国艺术批评家迈克尔·拉什(Michael Rush)所著《新媒体艺术》一书实际上把新媒体艺术的文脉追溯到上世纪60年代的西方多媒体表演和录像艺术。以此观之,在中国当代艺术的语境下,新媒体艺术的创作渊源应该从1990年前后的录像艺术开始。1988年,张培力作为中国新媒体艺术第一代艺术家中的代表性人物以录像的形式录制了一件时长达180分钟的作品——《30×30》,记录了一片玻璃被反复摔碎又粘合的过程。两年后的1990年,德国汉堡美术学院学者到访浙江美术学院(现中国美术学院),并在浙江美院放映了当时一批西方艺术家的录像艺术作品。这一事件既是西方录像艺术第一次在国内出现,同时也极大的激发了中国录像艺术的发展。

时至今日,从单纯的录像艺术到形式丰富的新媒体艺术,中国新媒体艺术创作在形式语言层面实现了不断更新乃至于叠加的效果。达成这一效果的原因有二:其一,从技术发展的客观角度来看,媒体技术的更新换代为新媒体艺术创作不断提供了新的技术可能;其二,从创作主体的主观愿望来看,当代艺术家,尤其是青年艺术家也乐于尝试多种媒体,以求在艺术形式上实现突围。前者追求媒体技术在纵深维度上的艺术表达。以技术之新拓展艺术之新,虚拟现实的、交互的、可穿戴的、沉浸化的、赛博空间的,甚至是增强现实的一系列作品陆陆续续出现在中国当代艺术的文脉现场。后者在横向的广度上追求媒介的综合性。这也成为艺术家们常见的一种创作策略,既表现为对新媒体的运用,也表现为多种媒介的混搭,以至一件作品在运用新媒体的同时还可能拥有雕塑、装置、绘画、行为等语言形式中的两种甚至多种,从而形成“新媒体+”的媒介特征,构成一种复调式的艺术媒介形式,建构起所谓跨媒介和全媒介的艺术创作倾向。

何以为“新”——新媒体艺术的形式、意识及当代思考

缪晓春,《死亡胜利》,400×400cm,布面丙烯,2015

艺术家对于上述两条创作途径的探索也试图在回应新媒体艺术关于形式的本体问题。实际上不难发现,新媒体艺术首先是一种超媒体(Hypermedia)的形式。其中包含了多媒体和超文本(hypertext)的双重含义,艺术家在不同媒介间建立稳固的链接,使观众藉此可以流畅地分享创作者的检索路径。也因为超媒体状态的存在,所有传统艺术媒介得以在新媒体艺术的层面上实现黏合和混搭。这就是上文所提及的“新媒体+”的媒介特征。其次,新媒体艺术是一种流动的形式。动态化和进行时是其常见的形式状态。从发轫于1960年代的控制论艺术和系统论艺术开始,到当今的网络艺术,对过程的重视向来是新媒体艺术的形式特征。如今许多作品营造的赛博空间中游牧和非线性的状态更加反映了新媒体艺术的流动形式。再者,新媒体艺术是一种去中心化的协商性的形式。大量交互性和网络参与性作品削弱了创作主体的价值,使艺术家让渡出作品构建的权力,实质上是对于创作权力分配的协商,是一种民主化的形式。与其说是通过媒介技术展现主体价值,毋宁说是让主体融于对话之中,是对中心的消解。最为重要的是,新媒体艺术的形式亦是一种元形式。套用WJT·米歇尔关于图像理论的经典论述,这是一种“关于形式的形式”。在技术前卫主义的引领下,媒体技术如今已经完全裹挟着我们的日常生活,称之为后现代文化中的“媒体的转向”亦不为过。在《新媒体:从博尔赫斯到超文本链接标示语言》一文中,沃德普-福林(Noah Wardrip-Fruin)和蒙特福德(Nick Montfort)提出“新媒体是元媒体”的概念,即指新媒体是一种可以自我指涉的媒介手段。因此,我们大可将新媒体艺术本身看作是一种艺术形式,它不仅以形式的手段承载着它的媒体技术,更以形式的手段进行着自我阐释。超媒体的形式、流动的形式、去中心化的协商的形式、元形式,最终可以归纳为一种超形式(Hyperform)的艺术形式。在这一创作形式的浸淫下,许多艺术家的非新媒体作品也体现出了鲜明的新媒体意识。

回到中国当代艺术的语境中,缪晓春由其动画而衍生的绘画作品,张小涛由其影像而衍生的装置作品都很好的诠释了上述观点。这些绘画和装置在材质和语言上完全不能被定义为新媒体艺术,但划归到新媒体意识的衍生作品显然非常合适。这种在作品中反映新媒体意识的艺术家不乏其人,比如在唐晖2013年创作的一批机械装置和其平面绘画间的关系中也能窥见端倪,他的作品体现出数字化的精准和可变,以非新媒体的方式呈现着新媒体的观念特征。从这一角度看,史金淞的雕塑作品《长安街码》是明显带有新媒体观念的雕塑作品。乍看之下,《长安街码》单纯是一段由不锈钢铸造的雕塑,实则是通过数码摄影来获取长安街街景的图像,并对拍摄建筑物的高低数据进行扫描,进而翻铸成柱状雕塑的形态。回到理论家马诺维奇对新媒体技术总结的五大特征——数字表现、模块化、自动化、可变性、文化转码——上述的这些非新媒体作品从不同角度反映出这些新媒体技术特征,并折射出艺术家浓厚的新媒体意识。这种意识的流露和相关艺术创作实质上是一种类似于“湿件”(wetware)的定义。在计算机专业用语中,湿件特指除软件和硬件以外的其他“件”,即指人脑,进一步指储存于人脑中无法与拥有它的人分离的能力和知识。只要当代艺术的创作者拥有新媒体技术的“湿件”,并自觉运用这一“湿件”进行创作,就会为其作品提供一种新媒体层面的审视维度,从而将新媒体艺术的研究外延扩展到非新媒体作品的范围内,实现传统媒介和新媒体的意义交流。

何以为“新”——新媒体艺术的形式、意识及当代思考

史金淞,《长安街码》